Поиск по сайту


+16
Издание предназначено для лиц старше 16-ти лет.

Культурно-просветительское издание о советской истории "Советика". Свидетельство о регистрации средства массовой информации - Эл№ ФС77-50088.

е-мейл сайта: sovetika@mail.ru

(Дмитрий Ластов)



Посмотрите еще..


Joan Collins - открытки


Julie Andrews - открытки


серебряные наборы украшения украина - ювелирные изделия из серебра и золота от производителя

ЧССР, Вацлав Гавел - Из книги бесед с К. Гвиждялой "Заочный допрос"

 

Вацлав Гавел

Из книги бесед с К. Гвиждялой "Заочный допрос"

(фрагменты)

 

Как состоялась ваша встреча с театром, что вас привело к мысли о применении себя на этом поприще? Трудовую деятельность здесь вы начали, насколько известно, рабочим сцены в пражском театре «АБС».

В 1957 году я ушел из политехнического института и на два года был призван в армию. Служил я в саперных войсках в городе Ческе Будейовице. Служба мне далась нелегко; к саперам меня определили, верно, по причине неподходящего социального происхождения: наша армия последовала советской традиции посылать в инженерные войска, которые в случае войны идут впереди и имеют большой процент потерь, не слишком ценных членов общества. В моей части были парни, которые уже успели отсидеть в тюрьме, равно как ребята с некоторым образованием — но тоже не без греха в прошлом.

В армии я впервые творчески соприкоснулся с театром, причем произошло это при довольно курьезных обстоятельствах. В то время среди солдат весьма поощрялась художественная самодеятельность, за которую части и дивизии, проходя через смотры, вплоть до общеармейского, оценивались. Вместе со своим другом и однополчанином Карелом Брындой, ныне возглавляющим драматическую труппу Государственного театра в Остра-ве, я создал в части театральный коллектив. В первый год службы мы поставили «Сентябрьские ночи» П.Когоута; я играл там резко отрицательную роль поручика Шкро-ванека. Разумеется, для нас это была одна лишь потеха, мы играли главным образом из-за того, что это позволяло иногда отлынивать от муштры. [... ] На второй год мы с Брындой в порыве удали затеяли сочинить пьесу сами. Мы рассчитывали, что если наш батальон, а затем и дивизия заявят о себе оригинальной пьесой из армейской жизни, то нашей труппе будут оказывать больше внимания и поддержки. И мы совершенно хладнокровно написали «соцреалистическую» и при этом острокритическую пьесу. Ввели много действующих лиц, чтобы побольше ребят получило роли. В отличие от «Сентябрьских ночей», там изображались не офицеры, а солдатская среда, и в данном смысле мы пошли дальше, точнее, ближе к толще народа. Наша пьеса называлась «Жизнь впереди», и на отборочных конкурсах ее показу сопутствовал успех. Но когда мы собрались везти ее на общеармейский смотр в Марианске Лазне, грозя занять первое место, в Главполитуправлении чехословацкой армии изучили наши личные дела и не без основания заключили, что мы издеваемся. [...]

Всерьез я заинтересовался театром после армии, работая у Яна Вериха в «АВС». В это же время я бросил писать стихи — если не считать более поздний сборник типографической поэзии — и начал сочинять пьесы. А у Вериха я очутился так. У меня после возвращения из армии не было ни профессии, ни какой-либо перспективы в жизни; я совершенно не знал, чем буду заниматься. Из гуманитарных вузов меня никуда не взяли (напоследок мне отказали в приеме по прихоти судьбы на театральном факультете Академии изящных искусств, на который я перед демобилизацией пытался поступить), а опыт с учебой в политехническом не удался. И я колебался, пойти ли мне на завод или поискать занятие поближе к сфере моих интересов. Помогли семейные связи: мой отец был старым другом Яна Вериха, и тот взял меня в театр «АВС» рабочим сцены.

Я твердо уверен, что тот сезон, когда я был в штате «АВС», заставил меня навсегда связать свои помыслы с театром. Это оказался весьма значимый сезон: последний на сцене для Яна Вериха. «АВС» при Верихе был словно эхом довоенного «Освобожденного театра», и мне еще повезло за считанные мгновения до заката успеть уловить кое-что из его атмосферы. Там я понял и мог ежедневно наблюдать изнутри, что театр не обязан являть собой «фабрику спектаклей» или простую сумму пьесы, режиссера, актеров, билетерш и зрителей, но способен на большее: быть неугасимым очагом духовности, местом общественного самоосознания людей, центром силовых линий эпохи и ее сейсмографом, средством человеческого освобождения и прибежищем свободы; что театральное представление может стать чрезвычайно животрепещущим и неповторимым социальным явлением, имеющим намного большее значение, чем кажется на первый взгляд. [... ]

Но как ни воодушевляла меня атмосфера «АВС», внутренне я тянулся к другому: к новорожденным малым сценам, и прежде всего к сцене театра «На забрад-ли». Там работали едва ли не мои ровесники, и там не воскрешалось минувшее, а велся поиск новой поэтики. Там, как я ощущал, у меня было больше шансов найти себя когда-нибудь не только за кулисами.

Сколько всего пьес вы написали? Не могли бы вы дать их библиографический обзор?

Если не считать вышеупомянутой «Жизни впереди», то первой моей пьесой — конечно, всего лишь юношеской — был одноактный «Вечер в кругу семьи». Придя в театр «На забрадли», я работал вместе с Иваном Выско-чилом над пьесой «Автостоп», поставленной в 1961 году, а с Милошем Мацоуреком написал для кабаре пьесу «Лучшие рок-н-роллы пани Германновой», поставленную, если не ошибаюсь, в 1962 году. Для поэтического монтажа «Сумасбродная горлица», поставленного примерно в то же время, я написал несколько номеров. Но моей первой самостоятельной полноценной пьесой стал «Праздник в саду» (премьера состоялась в театре «На забрадли» в 1963 г.). В 1965 году было поставлено «Уведомление», которое я, правда, начал писать еще в 1960-м, а потом несколько раз переделывал. В 1968 году «На забрадли» поставил следующую мою пьесу — «Трудно сосредоточиться». Тогда же, то есть в шестидесятые годы, я написал одну небольшую пьеску для радио. Она называлась «Ангел-хранитель», и в 1968 году ее поставили на радио с Йозефом Кемром и Рудольфом Грушинским в ролях (мне ее услышать не довелось). Потом была еще телепьеса «Бабочка на антенне», за которую Чехословацкое телевидение даже присудило мне какую-то премию и собралось приступить к инсценировке, но тут последовал ввод советских войск. Позже ее показало западногерманское ТВ. «Праздник в саду» и «Уведомление» вышли в издательстве «Млада фронта» (вместе с двумя эссе и подборкой типографической поэзии) под названием «Протоколы»; до того «Праздник в саду» вышел отдельной книжкой в «Орбисе»; там же появилась впоследствии и пьеса «Трудно сосредоточиться». Все эти три пьесы, кроме того, печатались в журналах — в качестве приложения к «Театру», а недавно вышли еще и книгой под общим заголовком «Трудно сосредоточиться» в лондонской серии «Беседы». Мой обзор будет неполным, если я не упомяну киносценарий по «Празднику в саду», к счастью, не реализованный (говорю «к счастью», потому что фильм должен был снимать на «Баррандове» режиссер, далекий, как мне кажется, от моей поэтики), затем еще один нереализованный сценарий — «Харт бит» (в соавторстве с Яном Немцем), коллаж «Прекрасная моя Чехия», созданный на Чехословацком радио, но ни разу не побывавший в эфире — к счастью для заказавших его редакторов, — и, наконец, «Дверь на чердак», монтаж по произведениям Ивана Свитака, изначально предназначавшийся для театра «На забрадли» и поставленный позже, по слухам (точно не знаю), в «Виоле». В семидесятые годы, то есть когда я был уже запрещен, я написал, во-первых, пьесу «Заговорщики» (1971), которая, впрочем, мне не очень удалась, затем «Трехгрошовую оперу» (1972), а в 1975 году — две одноактные пьесы «Аудиенция» и «Вернисаж», к которым в 1978 году прибавилась третья — «Протест», с тем же главным героем — Ванеком. В 1976 г. я написал еще пьесу «Отель в горах». За исключением «Протеста», все эти пьесы периода моей «запрещенности» вышли в издательстве «68 Паблишере» в Торонто под общим названием «Пьесы» (причем «Заговорищикам» не повезло, они по ошибке появились в неверном, рабочем варианте, еще более неудачном, чем окончательный). Уже после выхода из заключения я написал микропьесу «Проблема» (1983, опубликована в «Свидетельствах») и еще две пьесы — «Largo desolato» (1984) и «Искушение» (1985); обе вышли в мюнхенском издательстве «Поэзия на чужбине», а «Largo desolato» еще и в журнале «Свидетельства». Когда я отдаю себе отчет в том, что пишу пьесы уже двадцать шесть лет, то понимаю: я написал не так уж много. Для порядка хотел бы добавить, что все мои пьесы — одни чаще, другие реже — ставились различными театрами в различных странах, а также переведены на иностранные языки. [... ]

Вы назвали пьесы. А что еще вы написали в своей жизни?

С самой ранней юности я пишу различные статьи и заметки. Первые из них, пятидесятых годов, так и не увидели свет (да я бы этого и не хотел). Отпечатанные на машинке, они собраны мною в книжку; среди них есть, к примеру, довольно большая статья о Грабале, относящаяся к тому времени, когда его тексты существовали лишь в рукописях; не исключено, что это вообще первый критический разбор творчества Грабала. В 60-е годы я регулярно публиковал всякие заметки о театре, творческие портреты актеров и режиссеров и статьи об искусстве, чаще всего в альманахе «Театр». Кроме того, я написал немало текстов для программок к спектаклям и выставкам, а также предисловий, послесловий и маленьких заметок; если бы меня попросили отыскать их и упорядочить, то вряд ли бы я справился с этим. В упомянутой уже книге «Протоколы», изданной «Младой фронтой», была опубликована подборка моей типографической поэзии «Антикоды». Мои эссе, статьи, фельетоны и выступления семидесятых годов собраны в книге «За тождество личности» (серия «Беседы», Лондон); самое значительное и объемное из них — это эссе «Сила бессильных» 1978 года. Потом появились «Письма Ольге» («68 Паблишерз», Торонто), сборник моих писем из тюрьмы. Заключительный цикл из шестнадцати писем вышел перед тем отдельно под названием «Призыв к трансценденции» (серия «Беседы», Лондон)... Статей, написанных после освобождения из тюрьмы, тоже накопилось немало, наиболее важные из них — это «Политика и совесть», «Ответственность как судьба», «Триллер», «Анатомия одного воздержания»; мне лично представляется интересным обширное интервью, которое я вскоре после освобождения дал одной иностранной газете и которое вышло по-чешски как приложение к «Листам». Возможно, что эти тексты со временем также будут собраны в книгу. Не забыл ли я что-нибудь? Например, дипломную работу в Академии изящных искусств (анализ моей пьесы «Трудно сосредоточиться») и шести-десятистраничный комментарий к пьесе «Заговорщики» начала 70-х годов; это размышление о кризисе тождества личности, и я считаю, что данную основополагающую для моей драматургии тему я впервые сформулировал в таком виде именно здесь; этот комментарий, безусловно, лучше самой пьесы. В заключение я должен для полноты картины упомянуть о том, что был автором или соавтором бесчисленного множества разнообразных коллективных заявлений, меморандумов, документов и прочего, особенно в последние годы, после выступления «Хартии 77». [... ]

Как бы вы описали эстетику или поэтику своих пьес? Что их, на ваш взгляд, объединяет и что вас как драматурга наиболее характеризует?

Этот вопрос требует на время «выйти из себя» и посмотреть на себя со стороны, что не так легко. Но я попробую — с оговоркой, что мой автопортрет будет только беглым наброском: я ограничусь лишь несколькими самыми яркими чертами, как они мне видятся.

В моих пьесах трудно найти тонкое кружево атмосфер, настроений, дымок или богатую оттенками палитру психологических ситуаций — погружений в загадочно сложные движения души человеческой. Не обнаружить в них и хитроумной маскировки их внутренней структуры, того, как они «сделаны». И менее всего они создают впечатление связной, спонтанной, согласной с естественным ходом вещей цепочки событий. Я автор-конструктор: не отмежевываюсь от конструкции пьесы, а намеренно ее обнажаю, подчеркиваю, порой даже придавая ей правильные геометрические контуры — в надежде, что это не истолкуют как неуклюжесть или натужный изыск, но почувствуют в этом и некий смысл.

Хотя у меня отсутствует музыкальный слух и я не особо силен в музыке, думаю, что этот упор на композицию сообщает моим пьесам элемент музыкальности или что-то от музыкального мышления. Меня тешат такие вещи, как симметричное, а в конце концов симметрично-асимметричное сопряжение и сочленение мотивов, их ритмическое поэтапное развитие, зеркальное отражение мотивов в их антимотивах. Вновь и вновь меня тянет к аналогической структуре диалога: возвращение реплик, их повторение с видоизменениями, копирование реплик одного персонажа другим и обмен ими, повернутые вспять либо протекающие в противоположных направлениях диалоги, чередование через строго определенные интервалы их сюжетов с акцентом на временных границах действия — все это в большей или меньшей степени налицо в моих пьесах. В одной из них — «Отеле в горах» — я старался это внедрить и развить вообще с таким размахом, чтобы это стало центральной темой пьесы; тем самым она в известном смысле оказалась пьесой о пьесе, что, однако, имело, точнее, должно было иметь свою «метафункцию».

Итак, даже при первом, поверхностном взгляде заметно, что пьесы мои сознательно, нарочито, откровенно сконструированы и схематичны, словно их создала машина. Не то чтобы я еще в самом начале своего сочинительства хладнокровно решил писать столь странным образом и никак иначе. Это выросло как-то само собой из моих склонностей и влечений, из глубины моей натуры. Смысл всего этого можно по-разному объяснять на ученый манер, к примеру, стремлением отразить наиболее наглядно внутренний механизм некоторых процессов в обществе и в психике и автоматизированный способ манипуляций человека в современном мире, сообразный научной и в итоге технической основе данных манипуляций. Я не возражаю против такой точки зрения, она вполне законна, я и впрямь что-то подобное чувствую и стремлюсь это отразить, но повторяю: причиной тут не был замысел писать именно так по тем или иным «идейным» соображениям, все обстоит сложнее. Авторская натура к чему-либо невольно тяготеет, за этим же наталкивается — или само это наталкивает ее — на что-то еще. Все, что имеет хоть какую-нибудь ценность, подразумевает всегда «что-то еще» сверх авторской интеллектуальной задачи.

Следующее, о чем я тут должен упомянуть, — это мое внимание к языку. Меня интересует его амбивалентность и злоупотребление им, интересует язык как творец жизни, судеб и миров, язык как важнейшее искусство, как ритуал и заклинание, слово как способ организации драматического действия, как визитная карточка, как средство самоопределения и самоутверждения. Мне интересна фраза и ее роль в мире, где вербальная оценка, фразеологический контекст, языковая интерпретация часто важнее самой действительности, где именно это становится собственно действительностью, а «действительная действительность» предстает как производная. О моем «Празднике в саду» писали, что в нем главным героем является фраза. Фраза организует жизнь, фраза отчуждает человека от его «я», фраза оказывается повелителем, защитником, судьей и законом.

Мне нравится писать всякие красивые речи, в которых с безупречной логикой доказывается бессмыслица; я охотно сочиняю монологи, где правдолюбиво и проникновенно излагаются сплошь одни истины, но при этом насквозь лживые. А больше всего я люблю писать тексты, как бы балансирующие на острие ножа: зритель признает истины, содержащиеся там, но одновременно ощущает почти неуловимый оттенок лживости, который получают эти слова в данной ситуации и обстановке, и пребывает в тревожном сомнении, как это, собственно, было задумано. [...] Помню, когда шло мое «Уведомление», где герой в заключительном монологе оправдывает свое нравственное банкротство всеобщей абсурдностью мира и отчуждением человека, пользуясь новоизобретенным в тот период экзистенциалистским жаргоном, кто-то спросил, всерьез ли я собирался оправдать это нравственное банкротство или решил насмешкой над подобными речами отмежеваться от модернизации марксизма современной философией. Мой собеседник был обеспокоен - а большего я и желать не мог. Фраза есть фраза, она не бывает прогрессивной или реакционной. Чем более фраза «прогрессивна» и чем менее похожа на фразу, тем она мне любопытнее.

Из принципа механизации драматической формы, о котором я говорил, следует, пожалуй, самая важная особенность поэтики моих пьес: то, что они в общем и целом базируются не столько на поступках действующих лиц или динамике сюжета, сколько на движении мотивов, идей, символов, аргументов, понятий, тезисов, слов. Все это в них как бы оживает, чтобы стать основным носителем действия, если его еще можно именовать действием, внутренней пружиной пьесы. Отсюда, естественно, вытекает, что пьесы мои в немалой степени знакообраз-ные, недоговоренные, схематизированные. Кое в чем — как будто кукольные. Этакие ожившие заводные игрушки. Многим критикам, режиссерам, актерам трудно было с этим смириться; многие взывали к психологизму, требовали жизненной красочности и сочности, тайны, случая, несоразмерности. Для них это было хладнокровно вычислено, построено по графику, универсально; не оставляло места загадке, чуду, непредсказуемости и неповторимой исключительности всего живого. Я хорошо понимал их, но при этом был верен себе.

Наверно, следует задуматься над вопросом, о чем эти мои пьесы. Хочу я или не хочу, планирую или не планирую, я непременно возвращаюсь в них почти как к навязчивой идее — а значит, вовсе не случайно, но исходя из самого существа тех аспектов мира, которые меня выбрали своим посредником, — к одной главной теме, а именно к теме тождества человеческой личности. Эта тема традиционна для драматического искусства: оно в итоге всегда о том, кто кем кажется и кто есть кто на самом деле. Раскрытие, выявление, распознавание истинного лица человека можно наблюдать решительно в каждом театре со времен античности до наших дней. Проблема тождества присутствует уже в феномене маски, а также в феномене костюма. В моих пьесах, однако, эта органичная тема драматического жанра или театра повернута особо: как тема тождества личности в период ее кризиса. Тут речь уже не о тождестве, которое скрыто маской, лицедейством, социальной ролью, но о его распаде, крушении, размывании и утрате. И кризис этот тем острее, что он не осознается.

В первой моей пьесе «Праздник в саду» эта тема отображена в самом сюжете. Ее герой Гуго отправляется в мир — наподобие глупого Гонзы, идущего поучиться уму-разуму (архетип странника), — и встречается в нем с фразой как центральным принципом его организации. Постепенно он осваивает фразу — «умнеет» — и вживается в нее, а чем глубже вживается, тем выше восходит. И вот, когда он стоит на самой вершине, оказывается, что он весь растворился во фразе и потерял свое лицо. Пьеса кончается тем, что Гуго сам к себе идет в гости. Но не для того, чтобы вновь найти себя, а для того, чтобы подкрепить свою позицию, сблизившись с весьма важной особой; то, что он идет к себе же, — это лишь «недоразумение», хотя символичное: он слышал о собственной значимости — и, не ведая того, что это слух о нем самом, двинулся к себе. Ориентируясь на фразу, он вернулся к себе как к лучшему ее воплощению, но при этом окончательно себя потерял. В многообразных видах, менее явно, мотив потерянного «я» повторяется у меня во всех последующих пьесах.

Что еще мне о них сказать? Разве только то, что там не найти ничего от авангардизма. Тут я верен традициям театра абсурда. Открывается занавес, на сцене — комната с несколькими дверями (я неравнодушен к тайне дверей, этой границы пространства, посредника входа и выхода, врат театрального бытия и небытия). Потом кто-то входит, здоровается — и так далее. Никакого приглашения зрителей на подмостки или актерского сошествия в зал, никаких фокусов, как выход из роли и тому подобное. Самая обычная пьеса, в которой одно следует из другого. В основе всегда должны лежать строгие правила. И лишь после того как они установлены, можно понемногу опровергать и ниспровергать их, пародировать, извращать, а затем извращать сами извращения, злоупотреблять ими. Я всегда заявлял, что там, где все дозволено, нечему удивляться. Драма требует порядка. Пусть лишь для того, чтобы, нарушая его, удивлять.

Бонн — Прага, 1985 — 1986

 

По книге: В. Гавел Трудно сосредоточиться. М., 1990 г.



НАВЕРХ

Внимание! При использовании материалов сайта, активная гиперссылка на сайт Советика.ру обязательна! При использовании материалов сайта в печатных СМИ, на ТВ, Радио - упоминание сайта обязательно! Так же обязательно, при использовании материалов сайта указывать авторов материалов, художников, фотографов и т.д. Желательно, при использовании материалов сайта уведомлять авторов сайта!


Мы в соц. сетях
reddit telegram vkontakte facebook twitter odnoklassniki pinterest tumblr



Интересное

Посетите Болгарию (информация для советского туриста)


Jayne Mansfield - открытки


Новое на сайте

27.09. новые пластинки - Сочи 67 - Международный фестиваль молодежной песни, Алла Баянова - старые песни и романсы, Hit Parada — хиты из Югославии, ПЕСНИ МАКСИМА ДУНАЕВСКОГО ИЗ К/Ф КАРНАВАЛ

26.09. новые пластинки - Журнал Колобок № 7 за 1990 г., Журнал Колобок № 11 за 1991 год, Журнал «Кругозор» № 3 за 1967 г. (5-6), Журнал «Кругозор» № 3 за 1967 г. (7-8), Журнал «Кругозор» № 3 за 1967 г. (9-10), Журнал «Кругозор» № 3 за 1967 г. (11-12), Сочи 67 - Международный фестиваль молодежной песни

26.08. новые пластинки - Забытые мелодии, ЗИМА - сборник, Мария Кодряну, Заяц и волк - Звуковые страницы детского журнала «Колобок», Сказка Осьминожки, Журнал Колобок № 2 за 1986 г., Журнал Колобок № 4 за 1986 г., Журнал Колобок № 9 за 1989 г.

22.08. новые пластинки - ВИА Веселые ребята, Анне Вески, Музыкальная сказка «Лесной выдумщик», ГОСТИ МОСКВЫ, 1966, Арсен Дедич (Югославия), Журнал «КРУГОЗОР» за 1969 г. № 9. Песенные премьеры, СЕРГЕЙ ЕСЕНИН (Буклет-сувенир (1970 г.))

15.08. новости - За свободную и процветающую Белоруссию!

01.08. новости - История виниловых пластинок и проигрывателей

23.07. Преимущества переводческого агентства и особенности его услуг

15.07. новые пластинки - Двенадцать слонов - Югославская сказка, Музыка из к/ф «БРИЛЛИАНТОВАЯ РУКА», Нани Брегвадзе - старинные романсы, группа «Аракс», Сказка Виталия Бианки «Колобок — колючий бок», В городе Калинине у огня вечной славы

07.07. новые пластинки - Маша и Витя против против Диких Гитар, Голубой вагон, Яак Йоала (Эстонская ССР), АББА (Швеция), Вокально-инструментальный ансамбль ЯЛЛА (Узбекская ССР)

22.06. новые пластинки - Гибкая грампластинка


 

© Sovetika.ru 2004 - 2020. Сайт о советском времени - книги, статьи, очерки, фотографии, открытки.

Free counters!

Top.Mail.Ru