НИКОЛАЙ ЧЕРКАСОВ

На просмотре картины «Поэт и царь» постановщик фильма В. Гардин сказал о Черкасове: «Для этого актера надо писать специальные сценарии». Черкасову принадлежал в картине всего-навсего крохотный эпизод: он играл заезжего французика, парикмахера м-сье Шарля, но играл с таким тонким метким юмором и острой характерностью, что его элегантный и услужливый м-сье Шарль оказывался неотъемлемой принадлежностью и достопримечательностью придворного общества.

Это было первое появление Черкасова на экране. В 1926 году он впервые переступил порог «Ленфильма».

Прошло десять лет, прежде чем актер получил свой сценарий. Правда, написан был этот сценарий опять-таки совсем не в расчете на него. Но Черкасов, прочитав «Депутата Балтики», сам заявил: «Хочу, могу и должен играть эту роль!» Он, кажется, готов был потребовать роль Полежаева даже судом, на самый крайний и невероятный для искусства случай. Впрочем, до суда дело не дошло. Просто вначале к его идее отнеслись с недоумением и настороженностью все те, кто знал актера, и естественно: ведь Черкасова знали по сцене и эстраде как прекрасного комика, эксцентрика, мастера буффонады. Репутация его, казалось бы, уже сложилась, амплуа утвердилось. И в кино он был уже не новичок — около десяти ролей в немых фильмах, правда, роли эпизодические, но сыгранные отточено и остро. Нелепый дурашливый Колька Лошак из звуковой картины «Горячие денечки» (1935) — роль уже центральная — как бы завершает этот «дополежаевский» цикл комедийно-гротесковых работ актера. При взгляде на Черкасова зритель уже привык смеяться. Какой режиссер рискнул бы поручить популярному комику, знаменитому исполнителю эксцентрического танца Пата, роль драматическую и даже трагедийную? Молодые кинорежиссеры И. Хейфиц и А. Зархи рискнули — и родился талант исключительного масштаба, со своей генеральной гражданской темой, «самый политический актер нашей эпохи», как отозвалась о Черкасове одна из зарубежных газет после выхода на экраны фильма «Депутат Балтики».

Картина, и прежде всего черкасовский образ Полежаева стали классикой советского кино.

Черкасов вжился в этот образ настолько, что рисковал в костюме и гриме отправляться из киностудии на улицу, разговаривать с разными людьми, даже со знакомыми, — и все они видели перед собой не загримированного 32-летнего актера, а настоящего старика, маститого ученого, с непоседливым, несколько эксцентрическим характером и удивительно молодыми глазами. Черкасов мог бесконечно и абсолютно свободно импровизировать, ибо сроднился со своим Полежаевым, в любых обстоятельствах он мог думать, чувствовать, двигаться именно по-полежаевски, и это вольное импровизационное дыхание сообщило всему фильму необычайную жизненную, человеческую достоверность, позволило увидеть эпоху в зеркале характера, величие революции — в судьбе одного старого ученого. Тончайшие психологические детали, неожиданная и острая пластика, неповторимое и мило-чудаковатое своеобразие речевой характеристики составили сложнейшую гамму образа, где сплелись прозрачная лиричность и не показной драматизм, доходящий до трагизма, где комедийность на грани эксцентриады неожиданно и естественно переходила в звонко-радостную патетику.

С Полежаевым родился Черкасов — актер мирового экрана, Полежаева он пронес через всю свою жизнь как нержавеющее оружие искусства. В 1938 году со сцены Большого театра звучала знаменитая полежаевская речь, произнесенная им в Петросовете, и заканчивалась неожиданным и таким естественным для нестареющего ученого обращением к сегодняшним комсомольцам — наследникам солдат революции. Все те же характерные, давно знакомые полежаевские интонации, жест, но слова его — о дне сегодняшнем, и это свободное «переселение» экранного персонажа в действительную жизнь было лучшим свидетельством его неувядаемой гражданственности и человеческой достоверности. С тех пор еще не раз довелось Черкасову так своеобразно продолжить жизнь Полежаева, и каждый раз он оказывался как бы современником крупных политических событий.

Полежаевым Черкасов заявил себя как выдающийся актер современной темы. И он остался верен ей, хотя круг главных ролей его более всего связан со страницами русской истории. Современность — органическое свойство мышления этого актера, в каком бы историческом облике он ни представал на экране. А дар внутреннего и внешнего перевоплощения оказался у Черкасова поистине безграничным.

Фильм режиссера В. Петрова «Петр Первый» появился на экранах сразу вслед за «Депутатом Балтики», так что время работы над Полежаевым и царевичем Алексеем для актера почти совпало. Но сопоставить эти образы можно разве что по остроте политического, гражданского видения актера и по его мастерству. Все остальное, что относится к сути и к средствам выражения,— полностью несопоставимо.

Впервые фигура Алексея предстает перед нами под благостный перезвон колоколов, при колеблющемся свете свечей, в окружении монахов и нищих. В этой затхлой душной горнице, набитой людьми в черных одеждах, словно остановилось время. Появление здесь Петра — как камень, брошенный с размаху в это гнилое болото. Рука Алексея торопливо застегивает пуговицы на узком кафтане, словно Алексей спешит скрыть следы непокорства и явиться перед глазами отца в благообразном виде почтительного сына. И все же во всей его фигуре видна притаившаяся злоба. Худое тело, сгорбленные плечи, длинные руки, торчащие из рукавов неопрятного кафтана, распахнутого на впалой груди, дегенеративно-высокий лоб, жидкие сальные косицы волос, падающих на плечи, и угрюмый бегающий взгляд исподлобья — таков отталкивающий внешний облик Алексея. Он порождает ощущение чего-то темного, злого, опасного, ставшего на пути Петра и России. Так уже первые кадры Алексея давали четкую экспозицию образа. Литературный материал роли был очень скуп. Но актер сумел прочертить в обеих сериях фильма непрерывную линию контрдействия Петру и тем способствовал углубленному раскрытию в картине основного конфликта эпохи. Не трагического героя-мученика, возвеличенного когда-то пером писателя-мракобеса Д. Мережковского, а предателя Родины, страшного и жалкого, играл Черкасов; играл с подлинно драматической силой, не скупясь, однако, и на снижающие, развенчивающие характер Алексея бытовые детали.

Писатель Вс. Иванов, оценивая работу Черкасова, писал в «Правде» по выходе фильма: «Какую нужно иметь проникновенность и политический разум, чтобы понять и осудить это притворство, эту мрачную, гнилую и одуряющую болезнь прошлого!»

Исследователем и судьей исторического прошлого России во имя ее настоящего Черкасову довелось выступить еще не раз. Здесь его творчество связано с именем выдающегося режиссера С. Эйзенштейна.

Впервые актер и режиссер встретились на кинофильме «Александр Невский» (1938). Встретились две крупнейшие индивидуальности, уже заявившие о себе в полный голос. И режиссер увлек актера на новый для него путь. Весь изобразительный строй картины Эйзенштейна, ее широкая песенная эпичность, приподнятость над бытом не допускали психологически подробной, детальной, столь дорогой сердцу актера «Полежаевской» разработки образа. И Александр предстал на экране былинным витязем, с широкой, как бы обобщенной пластикой, каждый раз точно вписанный в заранее продуманный режиссером и выстроенный им с учетом законов живописи кадр.

С. Эйзенштейн определял особенность характера Невского как соединение большой страстности с мудростью. Именно таким предстает Невский — Черкасов в сцене Новгородского веча. В широком развевающемся на ветру плаще, наброшенном поверх доспехов воина, он свободно стоит на вечевой ступени, возвышаясь над бушующим человеческим морем, и бросает в него уверенные, страстные и повелительные слова призыва встать «... за поля родные, за леса, за реки, за великий народ наш!» Для усиления эмоциональной насыщенности сцены режиссер дал здесь в руки новгородцам пылающие дымные факелы, беспокойное мелькание которых в соединении с растущей песней-гимном «Вставайте, люди русские...» создает ощущение бури подымающегося народного гнева и решимости. Но такое построение кульминационной сцены не могло бы быть художественно оправдано, если бы в речи Невского — Черкасова не было той зажигательной силы, из которой, кажется, рождаются и эти огни факелов, и песнь народного гнева и мужества.

Так актер органически вошел в непривычный для него образный строй монументально-эпического фильма — и раскрыл еще новую грань своего таланта, создав характер ясный и мудрый, цельный и крупный, как богатырская легенда.

Эйзенштейна влекли в русской истории крупные характеры, сгущенный драматизм переломных ее страниц. И когда он задумал трилогию об Иване Грозном, именно Черкасова почел он единственным актером, способным поднять на свои плечи тему величия и трагизма грозного царя.

История и современность снова столкнулись и переплелись.

Шла Великая Отечественная война. Как сегодняшняя клятва, продолжали звучать с экрана слова Александра Невского: «А вы идите и скажите всем в чужих краях, что Русь жива. Пусть без страха жалуют к нам в гости! А если кто с мечом к нам войдет, от меча и погибнет! На том стоит и стоять будет Русская земля». Прямо в глаза и души зрителей смотрел при этих словах Невский, разрывая преграды времени и условность экрана. А в это время Черкасов записывал в своем дневнике: «В сцене венчания Ивана Грозного на царство юный царь произносит монолог:

— Но что же наша отчизна, как не тело, по локти и колена обрубленное. Верховья рек наших — Волги, Двины, Волхова — под нашей державой, а выход к морю пока в чужих руках...

Здесь я должен был передать боль Грозного за родину, за государство, у которого отняты его исконные земли. Глаза Ивана Грозного в этот момент должны были быть наполнены слезами.

Съемка происходила в трудных условиях. Это было в Казахстане, в дни Великой Отечественной войны. Днем нам не могли дать электроэнергии, и мы снимали по ночам.

Я увидел в своем актерском воображении Волхов, Двину, Волгу, почувствовал, что у меня начинают увлажняться глаза. . .»

Снова история просматривалась через призму современных раздумий, восприятий, ассоциаций. Раздумий о русской государственности, о силах, способных и объединить, и разъять земли и силы русские, о всевластии и трагизме единодержавной личности. Снова черкасовский Грозный оказался точно вписан в сложнейшую философскую и живописную композицию всей картины и каждого кадра в отдельности. Но роль индивидуальности актера возросла здесь неизмеримо. И размышляя об образном строе фильма в целом, и набрасывая карандашом эскизы будущих кадров, Эйзенштейн рассчитывал на черкасовский дар перевоплощения, на его трагедийные взлеты, на его выразительнейшую пластику, на его способность к рисунку крупному, обобщенному, как бы концентрирующему мысль. И в результате актер выступил подлинным соавтором режиссера-создателя фильма, фильма и «режиссерского» и «актерского» одновременно. Эта работа дала обоим взаимное творческое обогащение.

Судьба фильма сложилась драматически. Первая серия имела огромный успех. Вторая, говорившая о самых трагических для Ивана Грозного и России днях его самовластия, не увидела света вплоть до 1958 года. Когда было принято решение обнародовать посмертно для Эйзенштейна эту его ленту, стало ясно, какого политического и художественного масштаба произведение было создано им и Черкасовым.

Иван Грозный остался вершиной творчества актера в фильмах о русской истории. Такого масштаба образы на его пути больше не встречались, хотя Черкасову довелось сыграть немало ролей в так называемых историко-биографических фильмах: изобретателя радио Александра Попова («Александр Ионов»), критика Стасова, страстного пропагандиста творчества композиторов «Могучей кучки» («Мусоргский» и «Римский-Корсаков»), великого пролетарского писателя Максима Горького («Академик Иван Павлов» и историко-революционный фильм «Ленин в 1918 году»). И дело не только в том, что большинство этих ролей — эпизодические (кроме Попова). Прямолинейность и иллюстративность художественного мышления наложили свой характерный отпечаток на многие историко-биографические фильмы, тенденция нередко выступала в них вне образного строя, и это обстоятельство неизбежно обедняло возможности актера. Не избежал этой участи и Черкасов. Но впереди у него были еще два взлета — в фильмах «Дон Кихот» и «Все остается людям».

Фильм «Дон Кихот», снятый режиссером Г. Козинцевым, прошел по экранам всего мира. После него в разных уголках земного шара Черкасова стали называть не только как бы слившимся с ним именем Полежаева, но и именем Рыцаря Печального Образа.

Национальный дух бессмертного произведения испанца Сервантеса и величие духа русского народа, способного постичь самую суть творения чужого и отдаленного во времени гения, вместе с ним подняться до высот общечеловеческих и стать необходимым дню сегодняшнему, — все это побрала в себя работа Черкасова. Долгий лежал к ней путь — ведь это был, если считать строго, пятый Дон Кихот в творческой биографии артиста. Сначала — мимист, скромный дублер великого Шаляпина на заднем плане сцены Мариинского театра в опере Массне — сезон 1918/19 г.; в 1922 году -тоже мимическая роль Дон Кихота в балете Минкуса — спектакль передвижной студии молодого балета в Ленинграде; эксцентрический Дон Кихот в озорном и веселом спектакле Ленинградского Тюза — 1926 год; и, наконец, трагический Дон Кихот в пьесе М. Булгакова, поставленной на сцене Ленинградского академического театра драмы имени А. С. Пушкина в самый канун Великой Отечественной войны.

Между первым появлением Черкасова на сцене в облике Дон Кихота и фильмом пролегло почти сорок лет. Напрасно было бы искать здесь какие-то внутренние прямые связи, пытаться прочертить некую «восходящую» творческую линию. Просто эти сорок лет были для актера годами накопления духовного багажа человека, гражданина, профессионала. Истинным фундаментом для экранного Дон Кихота послужило, конечно же, не давнее мимическое выступление в роли Рыцаря Печального Образа, а все крупнейшие создания артиста - и его Полежаев, и Александр Невский, и царевич Алексей, и Иван Грозный, и роли, сыгранные им на сцене Пушкинского театра — Мичурин («Жизнь в цвету» А. Довженко), Иван Грозный («Великий государь» В. Соловьева), Маяковский («Они знали Маяковского» В. Катаняна) — словом, все то, что формировало его как современного художника зрелого мировоззрения, широких жизненных взглядов и виртуозного мастерства.

На съемках Дон Кихота Черкасов получил простор для свободного и полного раскрытия своей художественной индивидуальности. В своем дневнике он сделал в те дни такую запись: «Козинцев относится к той категории режиссеров, которые считают, что идея произведения в киноискусстве, так же как и в театре, передается только через актеров, средствами актерского перевоплощения, только через их опыт и мастерство. Если в результате творческого содружества режиссер как бы остается в тени, а на передний план выходят и пожинают плоды успеха исполнители фильма, то это успех не только актера, но прежде всего режиссера».

Черкасов полюбил своего Дон Кихота, как был влюблен он в свое время в характер Полежаева. И Дон Кихот стал для него таким же реальным, на земле живущим человеком, подвластным любви и страданию, горячо сражающимся за свои убеждения, как и Полежаев. Столь близкая артисту тема воинствующего гуманизма обрела в образе Дон Кихота свои сугубо индивидуальные для Рыцаря черты. Снова большое, общее проявилось в резко единичном, человечески неповторимом — путь, характерный для Черкасова, на котором единственно и были достигнуты им самые значительные его творческие победы.

Лебединой песней артиста, отмеченной Ленинской премией, стала роль академика Дронова в пьесе С. Алешина «Все остается людям». Сыгранная сначала на сцене Пушкинского театра, а затем заново родившаяся на экране, эта роль стала как бы идейно-творческим итогом жизни Черкасова, его завещанием людям. Тема победы жизни над смертью, человеческого деяния — над бездной небытия прозвучала в фильме строго и сильно. Черкасов сознательно укрупнял эту, в сущности, философскую тему, ибо масштаб ее отвечал всей гражданской устремленности его творчества.

«Образы крупных, чрезвычайно оригинальных личностей, — писал он на страницах «Правды», — именно потому, что они народны, обладают громадной силой воздействия, увлекают и ведут людей за собой. Слов нет, хорошо, когда искусство открывает тебе красоту окружающей повседневности. Но в искусстве, как в жизни, громадное счастье для каждого -встретиться также с большим, выдающимся талантом, ярким характером, который в чем-то превосходит тебя, воплощает в себе твои мечты и вселяет гордость за человека».

Черкасов многократно дарил зрителям это счастье, счастье встречи с ярким, крупным характером героя — и с талантом большого артиста, передового гражданина своей страны.

Т. Марченко . Актеры советского кино. Выпуск четвертый. Ленинград, 1968 г. стр. 256-270.

НАВЕРХ

Внимание! При использовании материалов сайта, активная гиперссылка на сайт Советика.ру обязательна! При использовании материалов сайта в печатных СМИ, на ТВ, Радио - упоминание сайта обязательно! Так же обязательно, при использовании материалов сайта указывать авторов материалов, художников, фотографов и т.д. Желательно, при использовании материалов сайта уведомлять авторов сайта!