Версия для печати

---

«Понимаешь, я сниматься ездил» (Свободин А.)

 

Советский экран (журнал №15 за 1973 год)

А будет это так. Выйду я из дому в двадцать три десять, подниму во­ротник плаща — когда поднимаешь воротник плаща, чувствуешь себя увереннее, — увижу лимонные круги под фонарями, и в этот момент за­ноет под ложечкой, кольнет мысль, что смущает всех покидающих ночью дом свой: ах, как хорошо, как тепло и светло было там, дома! На «Белорус­ской» пересяду на кольцевую линию и войду под своды вокзала, когда на электрических световых часах его, что повисли над поездами, зажгутся цифры: двадцать три тридцать пять. Всегда двадцать три тридцать пять.

Потом, перемолвившись словом с проводницей в чуть сдвинутой пилотке и в белых перчатках, пройду в узкий, освещенный театральным све­том люминесцентных ламп коридор, там, покуривая, будут тесниться к ок­нам пассажиры, подчиняясь празд­ничному волнению от стука колес, от белого внутреннего света и света Москвы за окнами. Я отворю дверь своего купе, и там, уже покойно устроившись, будет сидеть Евгений Лебедев. Он не удивится мне, втя­нет крупную голову в свои прочные плечи, пригласит сесть и скажет:

«Ты понимаешь, я сниматься ез­дил!..»

Он мог бы и не говорить этого, я знаю это и так, как знаю и то, что не раз уже повторявшаяся наша слу­чайная встреча в купе вовсе не слу­чайна и нет в ней мистики, а есть судьба. Его судьба много снимающе­гося актера, моя — критика, ездяще­го смотрегь новые ленинградские спектакли.

«Красная стрела» — движущееся по рельсам свидетельство взаимной любви и зависимости театра и кино. Это есть как бы своеобразный клуб актеров, место их короткого ночного отдыха, а нередко и работы. Если возле «Красной стрелы» на Ленин­градском вокзале Москвы или на Мо­сковском вокзале в Ленинграде вы увидите молодого актера или актри­су с выражением неумело скрывае­мого страха и надежды на лице,— знайте: их вызвали на «пробу» на «Ленфильм» или на «Мосфильм». Ес­ли же на их лицах этакая бравада, а разговор возле подножки вагона ле­гок и игрив, знайте: «проба» вышла неудачной и начало кинокарьеры от­кладывается.

Здесь встречаются друзья и парт­неры, и даже актеры одного театра, жертвуя сном, часами обговаривают дела в труппе, потому что там, у се­бя, они разведены по разным спек­таклям и встретиться им для душев­ной беседы почти невозможно…

Бывает, здесь встречается чуть ли не половина какой-нибудь труппы, и это никого не удивляет, потому что в понедельник в театре выходной день, а это для многих известных или приближающихся к известности ак­теров не более чем синоним съемоч­ного дня…

Много узнал я о Лебедевк в «Красной стреле», узнал такого, что в другое время и не открылось бы мне. Блаженны часы, когда исчезает привычное тяготение донельзя забытых будней и мы отпускаем себя, поручая баллистике ночного, покойно качающегося на рессорах поезда.

Много лет я знаю его. Резкий, смелый, неожиданный по своим ходам ветер. Из той группы артистических индивидуальностей, что составляют и и силу и славу мужской труппы Большого драматического театра имени Горького, театра Товстоногова. Народный артист СССР. Все это так, все это так… Однако же из тех редких артистов, у которых их человеческое столь сильно и непохоже, что как-то и не вспоминаешь про звание, про полученные премии. Он Лебедев, этого довольно.

Мужик крупный, хоть и роста невысокого, основательный, но жадный до движения, все рвущийся куда-то. Можно во всеоружии выработанных критикой приемов описывать его роли, странные стыки его жестов, «подтексты», гротескные эскапады… Но главный-то вопрос: откуда? Где? В чем этот моторчик его? Каково про­исхождение угловатости, взвинченно­сти, обнаженности, что присущи его образам, его актерской манере?

В каждом талантливом актере при­сутствует «это». Марк Твен обронил в записной книжке: «Человек как лу­на, у него есть сторона, которую он никому не показывает». Надо найти эту сторону! Может и так статься, что откроется незаживающая душев­ная рана, тот пункт духовной жизни, где прорабатывает художник свой вечный вопрос.

«Спокойствие — душевная подлость», — говорил Толстой. Важно по­нять, в чем оно, НЕСПОКОЙСТВИЕ именно этого актера.

…А он говорит о Распутине.

Режиссер Элем Климов начал фильм об этом мрачном эпизоде агонии русского царизма, предложил ему подумать. Может быть, он и не будет сниматься в этой роли, но раз­думья захватили его.

— Понимаешь, это надо по До­стоевскому, здесь наваждение, цари­ца верила, он, понимаешь, останавли­вал кровь у больного гемофилией наследника, я читал… (Тут он сыграл сцену, как «святой старец» останав­ливает текущую кровь. Стал гладить меня по голове, успокаивать, засмат­ривать в глаза. Мне сделалось не по себе…) Вот так. И они считали, что Распутин чудо делает… Но здесь вопрос глубже, я вот думаю, пони­маешь, был Гришка Отрепьев, при­шел откуда-то из бездны, захватил и все поломал, Годунов вот… Это одно, это карнавал, конец…

И он еще долго говорит о русской истории, рубя рукой, волнуясь, под­бираясь к Распутину.

Однажды в купе я узнал от него, что он пишет книгу о том, как играет свою знаменитую театральную роль Бессеменова в горьковских «Меща­нах». Теперь эту его работу многие знают по телефильму, поставленно­му Товстоноговым.

В вагоне он впервые прочитал за­писи, которые делал сразу после спектакля. Он замахивался на рабо­ту бога, старался остановить мгно­вение, записывал внутренний моно­лог, то есть психологическое и собы­тийное содержание поведения его героя в каждый данный момент пре­бывания на сцене.

Бессеменов смешон в упрямом нежелании замечать движение времени, но смешон нам, зрителям, а не себе. Актер играет драму героя. Его внутренний монолог трагичен. Тут, забегая вперед, должен сказать, что у Лебедева безграничная парти­тура жеста, тонкий его отбор, шли­фовка. Он может играть трагедию на комически согнутых ногах. Ред­кое, странное качество. Он предрас­положен к трагикомедии. Неотрази­мая иллюстрация этого его умения — роль вроде бы «никудышного» му­жичка Броньки Пупкова в «Странных людях», фильме Шукшина.

…В купе Лебедев прочитал из бу­дущей книги разговор со своим сы­ном, которому хотел передать опыт собственной трудной молодости. В ней были и голод, и холод и без­отцовщина, и унижения, но и великая жажда во что бы то ни стало выучиться на актера. Он рассказы­вал сыну, как ночевал на московских скверах и вокзалах, как в начале три­дцатых зимой украли у него, еще мальчишки, хлебные карточки… Ны­нешняя молодежь просто не знает, что это такое…

Разговор этот и реакцию своего сына он вспомнил однажды на спек­такле в тот момент, когда Бессеме­нов защищал свою жизнь и свое добро в споре с детьми, Нилом, Те­теревом, Перчихиным. Это н прида­ло исступленную и какую-то абсурд­ную страстность его речам.

Внутренний монолог превращался в человеческую исповедь. Словно ог­ромные и тяжелые камни ворочал он в себе, уясняя сущность главных по­нятий, таких, как «мать», «отец», «де­ти», «совесть», «добро», «жизнь»… Не только старшина малярного цеха Бессеменов, сам он продумывал все это сызнова.

В его чтении открывались мне исто­ки и самой совершенной его кине­матографической работы — роли от­ца в фильме «Последний месяц осе­ни». Уверенное, естественно кине­матографическое бытие, ис­тинная «песнь без слов» (у героя поч­ти нет текста) строились на крупных планах, проходах, тонкой прорисовке линий корпуса, походки, сменах рит­ма, на долгом молчании, на жизни глаз.

Это был гимн человеческой кон­тактности. Он сумел показать такие, казалось бы, чисто духовные, статич­ные понятия, как мудрость, взаи­мопонимание,— сделать их сюжетны­ми.

Он читал мне о своем отце-священнике, об укладе дома в его да­леком детстве, об отношении отца к детям, о своей любви к отцу и стра­хе перед ним, и, слушая его, я все больше понимал, что где-то здесь его «трагическая точка» и отсюда бе­рут свое начало не только черты Бессеменова, но и та, например, житейская наполненность и страшная точность образа белогвардейского полковника, созданного им на столь малом пространстве в фильме «В ог­не брода нет».

Удивительная своей исторической верностью фигура, в ней все релик­товой достоверности: и походка, мяг­ко пружинистая, и прическа, и бо­родка несколько старообрядческая, крестьянская. Это было типично для потомственного военного дворянства неистребимо монархического строя мысли.

Есть в этой лебедевской роли один «поворот», свидетельствующий о его абсолютном слухе на характер. Полковник, еще не отошедший от рас­правы с красным командиром, им­пульсивно стреляет в Таню Теткину, появившуюся на пороге избы с бу­лыжником в руке и словами нелепы­ми в этой ситуации и оттого жутко­вато действенными: «Сдавайся, гад!»

Уже в момент выстрела и паде­ния девушки он понял, что в руке ее не граната, а булыжник, и что мо­жно было и не стрелять. Полковник пожалел о том, что сделал, но тут же сказал себе: так тому и быть — не мы их, так они нас… И все это он сыграл не в секунду, в десятую долю секунды.

…Он все читал, а я вдруг вспомнил: — А осмелюсь ли, милостивый го­сударь мой, обратиться к вам с раз­говором приличным?

Это произнес бывший титулярный советник Мармеладов в начале фильма «Преступление и наказание». Изломанная, вычурная изгородь слов выдавала здесь уникальное умение автора романа характеризовать ге­роев разрывающейся изнутри фра­зой. Игравший Мармеладова Лебе­дев понял это, и грохот, обвал пер­вой фразы фильма ввел зрителя в напряженный мир его проблем…

Потом он стал рассказывать о фильмах, в которых будет сниматься или где ему предложили сниматься, все больше обнаруживая непонят­ную для меня долгое время черту характера наших больших театраль­ных актеров, для которых непрерыв­ная работа в кино сделалась потреб­ностью, пламенной страстью, без которой они просто не могут жить. Потому что это и есть тот вечный мотор, который держит их в постоян­ной творческой готовности, а эта го­товность и есть для них жизнь.

Роль может оказаться проходной или неудачной, что и у него случа­ется, но мотор никогда не работает вхолостую!

…А потом, утром мы приедем в Ленинград, и будет это так: «Красная стрела» бесшумно прислонится и пер­рону Московского вокзала, когда на электрических световых часах его, что повисли над поездами, зажгутся цифры: восемь двадцать пять. Мы по­едем к нему на трамвае. Он очень лю­бит ездить на трамвае. Дома скажет:— Понимаешь, я на час съезжу, костюм примерить в театр, а ты пока вот тут посмотри…

И исчезнет.

Я останусь один, осмотрюсь и уви­жу старинное бюро, а на нем бронзо­вый канделябр, собранный им, руко­писи его рассказов, сценарий «Под­виг Ленинграда» по роману А. Чаковского «Блокада», отпечатанный в ленфильмовской типографии, «Правила дорожного движения» (он никак их не может выучить), лекарство под наз­ванием «Денамевит» и еще рукопись рассказа «Приключения рыболова», стакан с двадцатью ручками, фламастерами и кистями, верстку книги «Мой Бессеменов», галстук с завязан­ным узлом, тетрадь в клеточку с наб­росками сценария по чеховскому «Злоумышленнику», свидетельство на собаку породы шотландский терьер по кличке «Мавр», которая за «пород­ность, конституцию и экстерьер по­лучила оценку «отлично» (свидетель­ство с края обрызгано той же соба­кой), текст роли из спектакля «Об­щественное мнение», последней его работы в театре, тетрадочку с запи­сями к «Бессеменову». Еще увижу верстак с двумя тисками, круглым то­чильным намнем, множество инстру­ментов, морсную гальку, разбросан­ную повсюду. Переведу взгляд на сте­ну, где висят гитара, мадонна, бок­серские перчатки, пейзажи, портреты, полочки с фигурками из дерева, лап­ти, рога, изделия из соломы и прочее. Еще я увижу, что третью стену за­крывает собой буфетик с черным бронзовым бюстом Пушкина на нем… Двигаться в этой комнате негде, здесь можно только работать.

Через час он, конечно, не вернет­ся, и в следующий раз мы, по всей вероятности, встретимся в «Красной стреле»…

Автор — Свободин А.

Советский экран (журнал №15 за 1973 год)

 

---